Anwendung und Entwicklung der Audiotechnik im Bereich der Reggaemusik von Analog zu Digital in den letzten 50 Jahren

Einleitung

Marcus @work

In den letzten 50 Jahren gab es in der Musikwelt im Allgemeinen, was die Anwendung und Entwicklung der Audiotechnik betrifft, rasante V eränderungen und immer neue, verschiedene Methoden, Musik aufzunehmen oder zu produzieren.

Mit meiner Arbeit möchte ich versuchen, die spezielle Musikrichtung Reggae herauszuheben, da sie es meiner Meinung nach hervorragend geschafft hat, sich diesem Prozess anzupassen und sich weltweit immer mehr Anhänger dieser zuwenden. Vor allem der Zusammenhang zwischen Technik und die daraus entstehende Musik soll näher in Betracht gezogen werden.

Seit längerer Zeit beschäftige ich mich mit dieser Musikrichtung, anfänglich als Hörer mittels Kassetten, Schallplatten oder Radio. Ende 1996 gründete ich dann mein eigenes musikalisches Reggaeprojekt, bestehend aus einem Soundsystem und einer Band, dazu kam noch die Tätigkeit als Mischer und das Mitwirken beim PA- Auf-und Abbau. Ich produzierte bis zu dem jetzigen Zeitpunkt 2 Alben und ich nahm an mehreren Tourneen durch Europa teil. Selber spiele ich die Instrumente Schlagzeug, Gitarre, Bass und Klavier. Außerdem habe ich Erfahrung im Organisieren von musikalischen Veranstaltungen.

Meine hier dargelegte Arbeit soll dem Leser einen Überblick über die Entwicklung der Reggaemusik geben, sowohl im daraus resultierenden Musikstil als auch im Bereich der angewandten Audiotechnik. Wichtig für das Grundverständnis sind die Darstellungen von Musik aus der Reggae stammt und die Weiterentwicklung in neue Stilrichtungen. Um den Rahmen dieser Arbeit einzuhalten, beschränke ich mich auf Beispiele jamaikanischer, englischer und deutscher Produzenten aus den letzten 50 Jahren. Ihr Umgang wie und mit welchen technischen Mitteln sie ihre Produktionen umsetzten soll näher betrachtet werden. Ihr nationaler und internationaler Erfolg wird anhand musikalischer Beispiele aufgeführt im Zusammenhang mit Künstlern mit denen sie arbeiteten.

Die Entstehung der Reggaemusik im Zusammenhang mit den daraus entwickelten Stilrichtungen.

Zu Beginn der 1940er Jahre entwickelten Rastas auf Jamaika ihren eigenen Musikstil, welcher durch das Trommeln von Nyabingi-Trommeln entstand. Getrommelt wurde auf einer Fundeh, eine relativ schmale und lange Trommel, auf einer Basstrommel und einem Repeater. Der Repeater spielt auf einer schmalen kurzen Trommel die Melodie.

Weitere Vorläufer der Reggaemusik waren Mento, bekannteste und verbreiteste Musik in Jamaika bis in die 1950er Jahre. Der Rythm & Blues bis Anfang der 1960er Jahre. Ab Anfang bis Mitte der 1960er Jahre entstand dann der Ska und Rock Steady.

In den 1970er bis 1980er Jahren schaffte es Reggae – und Dubmusik, die jamaikanische Musik des Volkes, zu internationalem Ruhm und Anerkennung. Einen wichtigen Beitrag hierzu trug der Sänger und Rastafari Bob Marley. Einen bestimmt nicht weniger großen Anteil an diesem Erfolg hatten die Produzenten und Tontechniker Jamaikas.

Durch den Einzug der digitalen Audiotechnik Mitte der 1980er Jahre trat ein vollkommener Wandel in Sachen Klang und lyrischen Gehalt in der Reggaemusik ein. Es entstand ein völlig neuer Musikstiltypus, der plötzlich auch sehr modern war, Raggamuffin. Daraus entwickelte sich eine Art Wettkampf zwischen den Toastern oder Deejays, die gegeneinander antreten, um um die Gunst der Zuschauer und Zuhörer zu kämpfen. Ein jamaikanischer Deejay ist nicht das gleiche wie ein europäischer oder amerikanischer Disc- Jockey, obwohl sie natürlich beide das Plattenauflegen praktizieren. In Jamaika wird dieser Aufgabenbereich geteilt zwischen Selector und Operator. Der Selector wählt die Musik aus und der Operator steuert das Soundsystem. Interpretiert wird das ganze von einem Deejay, der mit seinen eigenen Texten auf eine bekannte rythmische Musikkomposition (Riddim) singt oder spricht, was ihn vom Reggaesänger unterscheidet.

Ab 1990 folgte der Dancehall- Reggae – Stil, welcher dem Raggamuffin in seiner Produktionsweise und Darstellung sehr gleicht.

Entwicklungsstand der Audiotechnik von 1957 bis 1977 im Bereich Tonträger.

Ab dem Jahre 1957 erklärte die RIAA (Record Industrie Association of America) die Westrex Stereo-Platte (so wie wir sie heute kennen) zum Standard. Es kamen die ersten Stereo-Langspielplatten auf den Markt. Bereits davor ab dem Jahre 1953 kamen die ersten bespielten Tonbänder auf den Markt. Die 4-Spur Endloskassette von Sony und Panasonic erschien 1960. 1963 führte Philips die ersten Compact Kassetten mit der Bezeichnung Tape Cartridge ein. Die Lear Jet Company entwickelte 1966 eine Achtspur – Endloskassette, die von Motorola hergestellt wurde.

RCA begann mit dem Verkauf von bespielten Achtspurkassetten. 1977 fingen Schallplattenhändler verstärkt an, Aufnahmen auf Schallplatte und Kassette anzubieten.

Verwendete Aufnahmemedien und ihre Umsetzungsmöglichkeiten.

Unter anderem wurden auf Jamaika Bandmaschinen der Marke Ampex verwendet. Diese Firma wurde 1944/ 45 von einem emigrierten Russen namens Alexander Matthew Poniatoff gegründet.. Die erste amerikanische Bandmaschine war die Ampex 200 A mit einer Bandgröße von 6,3 mm also 1/ 4 Zoll von 3M. Es folgten die Ampex 300 Serie bis hin zur Ampex MR- 70 ca. 1968, von der behauptet wird überhaupt, eine der best- gebautesten 2 Spur, bis hin zu 8 Spur- Bandmaschine aller Zeiten zu sein. Geläufig waren auch die Modelle Ampex AG- 440, auch bis zu 8 – Spuren und Capstan Motoren. Weitere Modelle bis hin zu 24- Spur Bandmaschinen waren die MM- 1000 bis 1200 Serie oder ab 1970 die Ampex ATR- 100. Eine weitere verbreitete Marke war Otari.

Die ersten Musikaufnahmen in Jamaika fanden in den 1950er Jahren in einem dafür umgebauten Restaurant statt. Zur V erfügung standen damals eine Mono- Tonbandmaschine und ein Mikrophon zur Verfügung. Gepresst wurden die 78er Schellackplatten in den USA.

Durch selbst gebaute Mehrkanalmischpulte und dem Besitz von mehreren Mikrophonen war es nun möglich, die Lautstärke der verschiedenen Instrumente anzupassen und den Sänger in der Lautstärke anzuheben, so dass er sich gegen die „ Lautheit „der restlichen Instrumente wie Schlagzeug, Bass und Bläser durchsetzen konnte. Die damals gängigsten Mikrophone waren von den Herstellern RCA, Shure, Elektrovoice und Altec. Da es aber nach wie vor immer noch nur ein einkanaliges Aufnahmemedium gab, musste die Band live einspielen.

Analoge Studioausrüstung jamaikanischer Produzenten.

1974 waren Bestandteile der Studioausrüstung des Produzenten Lee Perry eine Teac 4- Spur Bandmaschine von Tascam, ein Soundcraftmischpult und einen Exoplex-Verzerrer. 1965 verfügte Coxsone Dodd über eine 2- Spur Bandmaschine. So ziemlich zur gleichen Zeit gründete Byron Lee das West Indies Recording Studio mit einem 8 Kanal Mischpult und einer 3 – Spur- Bandmaschine der deutschen Marke Luntz. Nun war es möglich, die Musiker einzeln abzunehmen, die Instrumente zu pegeln und dadurch eine bessere Klangqualität zu erreichen. Die Mehrspur- Bandmaschine ermöglichte das Arbeiten mit Overdubs, so dass der Gesang nicht mehr gleichzeitig, sondern im Nachhinein aufgenommen werden konnte.

1968 brachte Coxsone Dodd, der Besitzer von Studio One, von seiner Englandreise ein Echoplex Delay nach Jamaika mit. Es wird behauptet, daß Coxsone aus Versehen eine Gitarre durch dieses Delaykistchen schickte. Der angespielte Gitarrenakkord wurde durch das Gerät gedoppelt und somit entstand eine völlig neue und revolutionäre Anwendungsweise.

Duke Reid war einer der Vorreiter in Sachen Effektanwendungen. Der damals für ihn arbeitende Studiotechniker Osborne Rudock baute aus einer 1- Spur- Revox- Bandmaschine ein Bandecho. Reid brachte sich aus England noch zusätzlich einen Federhall mit.

In den 70er Jahren befanden sich in den meisten jamaikanischen Studios 4- Spur Bandmaschinen. Zu dieser Zeit gab es eine starke Modernisierung der Studiotechnik und des Equipments. Jamaikas erstes 8- Spurstudio wurde von Byron Lee 1971 gegründet. 1973 eröffnete Produzent Byron Lee das erste 16- Spurstudio auf der Insel.

Man begann auch mit der Verbesserung der Aufnahmeräume. Speziell gedämpfte Gesangskabinen und gekachelte Schlagzeugräume wurden gebaut. Weiter Effektgeräte und Mikrophone wurden aus zweiter Hand aus den USA gekauft.

Effekte die im Reggae benutzt wurden und immer noch gerne benutzt werden.

Der Begriff Effekte (engl. Effectunit, Effectbox, Soundprocessor) bezeichnet alle Geräte, die ein Klangsignal auf eine bestimmte Art und Weise beeinflussen beziehungsweise verändern und verzerren (Effekt, Verzerrung).

Wegen der schnellen Weiterentwicklung musikelektronischer Schaltungen werden ständig neue Klangeffekte konstruiert und in der Musik eingesetzt. Es gibt verschiedene Ausführungen von Effektgeräten. Einerseits als Ausführung eines Effektpedals, welches mit dem Fuß bedient werden kann, andererseits als Modul in einem modularen Synthesizer oder kombiniert mit weiteren Audiobausteinen in einem Rack. Von einem Multieffekt spricht man, wenn Funktionen mehrerer Effekte in einem Gehäuse zusammengefasst sind.

Der Chorus ist ein Effektgerät, das einen chorischen, stimmvervielfachenden Effekt erzeugt.

Ein Echoeffektgerät, wird als Verzögerungsgerät eingesetzt um ein künstliches Echo zu erzeugen. Beispiele hierfür sind das Roland Space Echo RE 01 als Bandecho 1974 oder das Modell 201 mit dem Federhallprinzip. Vergleichbar ist das Korg Stage Echo.

Das Reverb ist ein Effektgerät, das dazu verwendet wird, um einen künstlichen Hall zu erzeugen.
Der Phaser ist ein Effektgerät, das auf dem Prinzip einer periodischen Phasenmodulation beruht und als kreisende, in sich drehende Klangänderung hörbar wird. Das Tam 21 von Dynacord ist ein sehr oft eingesetztes Gerät um den Flanger – oder Phasereffekt zu erzielen. Es erschien im Jahre 1979.

Delay kommt aus dem englischen und steht für Zeitverzögerung.
Jamaikanische Tontingenieure benutzen gerne Hall oder Delays (je nach Songtempo z.B. 160 Delays p.m.) auf Instrumenten wie Snare, Hihat, Gitarre oder Stimme. Hier kann als Beispiel das analoge SRS 56 von der Firma Dynakord aus dem Jahre 1978 genannt werden. Es funktioniert nach dem Prinzip der Eimerkettenspeicher technologie.
Beliebt in der Reggaemusik im Zusammenhang mit einer Hammondorgel ist auch der Leslieeffekt.

Ablauf einer sogenannten Reggaeproduktion auf Jamaika, in Abhängigkeit von Sänger, Musiker, Produzent und Toningenieur.

Normalerweise ist der Sänger alleine oder auch mit Freunden der Autor des Liedes. Die Gliederung des Stückes ist meistens schon festgelegt in Refrain und Strophe, die jeweils ein paar Verse und eine melodische, einprägende Melodie beinhalten. Natürlich kann es auch vorkommen, dass sich während der Produktion noch einige Gliederungen oder Bestandteile ändern. Einer der wichtigsten Elemente in einem Reggaesong ist jedoch die Basslinie. In Fachkreisen der Reggaeszene ist es üblich, nur durch das Vorsingen einer Basslinie einen Klassiker zu erkennen oder den Groove einer neuen Komposition zu erläutern. Hat ein Sänger solch einen Rahmen erstellt, sucht er sich einen Produzenten, der an diesem Projekt interessiert sein könnte und singt ihm vor.

Eine andere Methode ist es, eine Post- Homerecording oder Lowbudgedproduktion mit befreundeten Musikern auf eine Kassette oder CD zu produzieren und mit dieser zu versuchen den Produzenten zu überzeugen, dass dieses Lied hitverdächtig oder verkäuflich sein könnte. Ist der Produzent überzeugt, so kümmert er sich um alles weitere und erledigt sämtliche organisatorischen Maßnahmen. Er sucht sich das Studio aus in welchem aufgenommen wird, wenn er nicht selber in Besitz eines eigenen ist und mietet es an. Dabei ist die Auswahl sehr wichtig und entscheidend, denn jedes Studio hat seinen eigenen Sound (Klang). Dieser Klang ist wiederum abhängig von dem Toningenieur, der es bedient. Wichtig ist auch die technische Ausrüstung, die in dem Tonstudio vorhanden ist. Dazu zählen auch stationäre Musikinstrumente wie eine Hammond Orgel, Schlagzeug, Klavier, Synthesizer und Gitarrenverstärker. Was in der Musik auch öfters unterschätzt wird, aber eine sehr große Rolle spielt, sind die Vibes, die Stimmung die dort herrscht.

Ein weiterer Faktor um den sich der Produzent kümmert, ist die Auswahl der Musiker, die den Riddim einspielen sollen. Diese werden verständigt und es wird über die Gage verhandelt. Das regelmäßige Proben, wie man es bei herkömmlichen Bands kennt und auch üblich ist, ist bei Studiomusikern nicht der Fall. Sie kommen in das Studio, hören sich den Sänger und seine Vorstellungen an, probieren ein paar verschiedene Spielvariationen aus, finden dann den für das Lied geeigneten Riddim, mit dem auch der Sänger und Produzent zufrieden sind.1

Hat man sich geeinigt, fängt man mit der Aufnahme an. In diesem Fall erhält jedes Instrument seine eigene Tonspur auf dem 16- Spur- Band. Es gibt die Möglichkeit alles auf einmal zu recorden, d.h. alle Musiker stehen gemeinsam in einem Aufnahmeraum und werden gleichzeitig aufgenommen, was dann als Liverecording bezeichnet wird. Diese Methode ist jedoch nicht so verbreitet wie die Overdubtechnik. In diesem Fall werden die Aufnahmen mit der Bass-und Schlagzeugsektion angefangen und Schritt für Schritt wird auf diesem Fundament aufgebaut. Unter anderem war dies auch die Arbeitsmethode von Produzent Lee Perry.

1 vgl. Dub Version. Über Jamaikas Wirklichkeit. Rainer Epp, Rotbuchverlag, S.21

Das Schlagzeug wird im Gesamtbild im räumlichen Eindruck mit Berücksichtigung seiner Einzelinstrumente und deren Standort aufgenommen. Dies ist möglich durch die Abnahme über Overheadmikrofonierung. Am besten eignen sich zwei gleiche Mikrofone, die anhand einer AB Stereomikrofonie positioniert werden. Bestehen die Möglichkeiten wird das Schlagzeug mit Bassdrum, Snare, Hihat und Toms über Direktmikrofonie zusätzlich abgenommen. Jedes Mikrofon erhält auf dem Tonband seine eigene Spur. Wobei wir allein bei einem Schlagzeug, je nachdem wie viele Toms verwendet werden, im Normalfall sind es bei Reggae nicht mehr als zwei, bei 7 belegten Spuren landen.

Sind die Bass- und Schlagzeugspuren aufgenommen, folgt der nächste Schritt. Auf den nun aufgenommenen rythmischen Part, fügt man in einer neuen Spur die Rythmusgitarre und in einer weiteren Spur das Klavier oder die Orgel hinzu. Aufgenommen werden können diese Signale direkt über DI oder Line out. Eine andere Methode ist es, die Gitarre oder Orgel über einen positionierten Lautsprecheramp im Aufnahmeraum mit einem Mikrofon abzunehmen. Ein Klavier wird immer über Mikrofonierung aufgenommen.

Die Menge wie viel und was für die instrumentale Ausschmückung verwendet wird, ist abhängig von der Ausgabebereitschaft des Produzenten. Dazu kommen noch jegliche Art von Perkussionsinstrumente, Synthesizer und Blasinstrumente. In der Reggaemusik werden meistens drei verschiedene Arten von Blasinstrumente verwendet: Posaune, Saxophon und Trompete. Einerseits ist ihre Spielweise in der Reggaemusik unisono, andererseits ein harmonischer Bläsersatz.

Der nächste Schritt bei solch einer Produktion ist der Mix oder das Mischen der 16 aufgenommenen Spuren. Es gibt auch anspruchsvollere Produktionen bei denen bis zu 24 Spuren gefahren werden.

Nähere Erläuterung eines jamaikanischen Reggaemixes.

Erkennbar ist, dass Instrumente der heutigen Zeit energetischer und klarer klingen als früher. Einerseits hat das damit zu tun, dass Instrumente und das verwendete Equipment immer einen technischen Fortschritt durchlaufen. Andererseits aber auch verschiedene Mischgewohnheiten, wie amerikanisches Mischen, vor allem wenn es um Black Musik geht, eine Rolle spielen.

Die Mixdowntechniken haben sich heutzutage stark verändert und jeder Toningenieur behauptet seine eigene Arbeitsweise und Art und Weise zu haben, wie er an den Mix herangeht. Dennoch gibt es eine grundlegende Herangehensweise, die von vielen Technikern verwendet wird und einen Reggaemix verdeutlichen sollen.

Die Zeitberechnung für das Mischen eines Titels und der dazugehörenden Version, die nachher auf der B Seite einer Single veröffentlicht wird, liegt in Jamaika bei 3 bis 5 Stunden. Bei Versionen bilden Bass und Schlagzeug das Fundament, wobei die anderen Instrumente und die Gesangsstimmen immer wieder rein und raus gemixed werden, versehen mit viel Hall, Delays und Echos.

Als erstes werden hierbei die Overheadspuren abgehört und das Paning auf Anschlag links, rechts gelegt. Je nach gewünschter Schlagzeug oder Raumbreite wird das Paning eingestellt. Das Abhören der Overheads ermöglicht auch das räumliche Lokalisieren der einzelnen Schlagzeugelemente. Möchte man eine sehr trockene Abblindung des Schlagzeuges, gibt man den Einzelsignalen nur sehr wenig Raum über die Overheads hinzu. Bei sehr trockenen Mischungen kann auch nur mit den Einzelsignalen gearbeitet werden, ganz ohne Overheads. Hat man bei der Aufnahme jedoch einen schönen, gutklingenden Raum eingefangen, ist es ratsam, diesen über den notwendigen Overheadanteil den Einzelsignalen dazu zu mischen. Beim Mixing ist das Levelin, also das gegenseitige Angleichen der einzelnen Signale, zum Beispiel Schlagzeug, Bass dazu die Gitarre entsprechend ihrer Lautstärke von grundlegender Bedeutung. Ist man hierbei nicht aufmerksam genug, können bereits hier fatale Fehler passieren, die einem später nicht mehr auffallen und den Mix schlecht klingen lassen.

Bass und Bassdrum belegen die tiefsten Frequenzen in einem Reggaemix. Die Bassdrum liegt so ca. bei 60 Hz und der Bass geht bis zu Frequenzen von ca. 35 Hz. Der Bass ist im Mix mitunter eines der lautesten und druckvollsten Elemente. Das Klangbild ist warm, rund, sehr tieffrequent und mit wenigen Anteilen an Höhen in mittleren Frequenzenbereich. Die Bassdrum wird im Vergleich zum Bass ein wenig dünner und mit wenig Höhenanteil gemischt, aber dennoch sehr druckvoll. Beide werden aufeinander abgestimmt, wobei jedoch meistens der Bass ein wenig vor der Bassdrum liegt. Der Druck der Bassdrum soll den Attack des Basses verstärken. Die Hihat wird sehr hochfrequent gemischt.

Als nächster Schritt folgt das Einbeziehen der Orgel in den Mix. Die Spielart im Reggae bezeichnet man als „Shuffle“, ein ständiger Wechsel der linken und rechten Hand. Sie liegt ca. bei 250 Hz, also im unteren Mittenbereich und wird nur leicht dazugemischt. Spielt sie jedoch eine Melodie oder wird sie eingesetzt für einen Frage – Antwortwechsel mit der Stimme, wird sie präsenter und lauter dazugemischt.

Das Klavier bewegt sich so um das Frequenzspektrum von 250- 300 Hz. In der Mischung erscheint es dünner. Es liegt anschlags- und zeitgleich mit der Rythmusgitarre auf dem Afterbeat. Die Schärfe der Gitarre und die Weichheit des Klaviers ergeben zusammen einen gemeinsamen Sound.

Zwischen 300- 650 Hz liegt die Rythm- und Leadgitarre. Beide klingen sehr percussiv und verleihen dem Mix die nötige Schärfe.
Der Gesang wird bei 2 Khz angehoben wegen der Sprachverständlichkeit und zwischen 450 und 2 Khz leicht abgesenkt. Da der Gesang im Reggae und die in ihm enthaltene Botschaft sehr wichtig ist, erscheint er im Mix laut und ist sehr präsent.

Die Bläsersektion wird dicht hinter den Gesang gemischt und die Höhen werden bei ca. 4 Khz leicht angehoben um ihnen mehr Frische zu verleihen.

Hat man beim Mischen das gewünschte Ziel erreicht, folgt ein Abzug auf ein Zwei- Spur- Stereoband, auch Mastertape genannt. Dieses Mastertape wird dann schließlich für die Matrize zur Plattenpressung verwandt.

Jamaikanische Produzenten und ihre Arbeitsweise im Zusammenhang mit den daraus entstandenen Hits.

Lee Perry:
Von 1959 bis 1966 war er zuständig für das Talentscouting und die Organisation der Aufnahmesessions in Coxsone Dodd`s Studio One. Ab 1966 arbeitete er mit Joe Gibbs zusammen. 1968 Gründung des ersten eigenen Labels Upsetter-Label. Seine ersten Hits waren The Upsetter und People Funny Boy.
Er arbeitete zusammen mit The Wailers. Perry verlangsamte das Tempo (Beat) des früheren Reggae und arbeitete an seinem eigenen Sound. Zu seiner Vollendung kommt dieser 1974 bei der Gründung seines eigenen Studios, das Black Ark Studio (Kingston- Jamaika). Er experimentierte zu jener Zeit mit viel Sounds und Equipment.
Für ihn galt, ein Mischpult ist das gleiche wie ein Instrument. Magisch, mystisch, tief und ein warmer Klang zeichnen seinen Sound aus. Seine meist eingesetzten Effektgeräte sind Echo und Hall. Fast alle seine Aufnahmen beinhalten ein Übermaß an Echo-Effekten.
Der entstandene Sound wurde anschließend von ihm durch einen Phaser geschickt, der die Frequenzen in langsamen Wechseln an- und abschwellen ließ, so entstand ein dichtes Soundgeflecht, voll mit Intensität und Fülle. Aufnahmemedium war eine 4-Spur Bandmaschine. Der ganze Track wurde dann auf eine Spur kopiert um weiter Overdubs zu ermöglichen, zwar zu Lasten der Soundqualität, aber gleichzeitig sein unverwechselbarer Sound ausmachte.
Mit 4 Spur Bandmaschine und neuen technischen Geräten, wie Effektgeneratoren, wurden die Spuren mit Effekt versetzt.
Die Session begann bei Lee Perry mit der Aufnahme von Schlagzeug und Bass. Spur um Spur setzte sich dann das Stück zusammen. In den Rocksteadyzeiten, in den 60 Jahren, gab es schon 2 Spur Bandaufnahmen. Mit ihnen wurde auf einer Spur der Gesang und auf der zweiten die Band aufgenommen.
Das war dann auch der Grund, weshalb Versions entstanden sind,weil man die Möglichkeit hatte, auf der zweiten Spur, auf den Instrumentalmix weitere Sänger aufzunehmen.

Unter diesen Bedingungen entstanden einige der größten Alben des Reggaes:

  • –  Max Romeo – War in a Babylon.
  • –  Junior Murvin – Police and Thieves. –

    Alle von Island Records weltweit vertrieben.

    Augustus Pablo:
    Augustus Pablo, dessen wirklicher Name Horace Swaby ist, brachte sich selbst das Klavierspielen bei. Als sein größtes Vorbild galt Jackie Mittoo, der in dem renommierten Studio One, das Klavier spielte.1968, als eine Änderung beziehungsweise Erweiterung in der jamaikanischen Musik stattfand, war Augustus Pablo sehr daran interessiert, Erfahrungen in Studios zu sammeln. Mehrere Vorspieltermine als Studiomusiker schlugen fehl.
    Mit seinem Bruder zusammen gründete er ein Soundsystem mit dem Namen Rockers und organisierte Dances. Eines Tages kam Augustus Pablo mit seiner Melodica in einen Plattenladen, wobei der Inhaber selbst Produzent war. Dieser wiederum war so angetan von diesem Instrument und der Spielweise von Augustus Pablo, dass er ihn mit in sein Studio nahm und ihn gleich recordete. Nach der Auswanderung von Studio- Organist Glen Adams nach Amerika, der bis zu diesem Zeitpunkt Studiomusiker in sämtlichen renommierten Studios Jamaikas war, kam der Zeitpunk für Horace Swaby alias Augustus Pablo und er nahm den Platz von ihm ein. Die nächste große Chance kam mit Clive Chin, Besitzer von Rendy ́s Record Mart & Studio.
    Clive hatte gemeinsam mit Family Man Barrett (The Wailers) einen Riddim für einen Sänger namens Dennis Wright gemacht, wobei dieser Clive nicht zufrieden stellte und Augustus Pablo mit seiner Melodica die Möglichkeit nutzte, das Stück zu spielen. Daraus entstand der Hit Java im Jahre 1971. Es folgte Augustus Pablo`s Debütalbum This is Augustus Pablo, mit einer gewaltigen Instrumental-Sammlung, die es bis zu diesem Zeitpunkt so nicht gab. Bei einigen Stücken fügte Pablo seiner Melodica eine Klarinettenmelodie hinzu. Er variiert stark zwischen sehr dubbigen Produktionen, ist aber andererseits auch sehr jazzig. 1973 sorgten erstmals seine eigenen Produktionen für Aufsehen. Mit der Single Cassava Piece 1973, die seinen moll-akzentuierten Stil aufwiesen und manche Liedstellen pentatonische (fünfstufige Tonleitern) Akkordfolgen beinhalteten, gelang ihm das sehr gut. Gegen Ende 1973 begann er neben Instrumentals auch Sänger zu produzieren. Durch seine Arbeit als Studiomusiker und das Einspielen bekannter, aktueller Hits mit der Melodica, finanzierte er seine Produktionen. Über die Zusammenarbeit mit Lee Perry behauptete er, sie seien gute Freunde gewesen. Er produzierte und Augustus Pablo experimentierte. Diese entstandene Arbeitsaufteilung leistete einen sehr produktiven Beitrag. Sie ergänzten sich perfekt.

 Weiterentwicklung durch Dubmusik.

Die angewandten Techniken im Dub Mix Dubbing oder auch Overdubbing genannt, ist das Erweitern aufgenommener Tonbandspuren um zusätzliche Spuren. In den 1950er bis Ende 1970er Jahre war das sehr schwierig, da musste der Tontechniker noch wahre Handarbeit leisten .

Bassläufe und Rythmen wurden verfremdet bzw. ergänzt. Die dadurch neu entstandenen oder klingenden Stücke fanden schnell Anklang und die damit verbundene Technik wurde weltweit übernommen. Die Gesangsspur wird aus den aufgezeichneten Spuren des Originals entfernt, die Spuren der einzelnen Instrumente neu abgemischt, diese wiederum mit Effekten bearbeitet , verzerrt oder neu arrangiert (Remix).

Anhand der Mehrspurtechnik, ab 1973 4 Spuren, später acht und mehr, wurde es möglich, die aufzunehmenden Spuren zu erweitern. Der Dub wurde somit immer variantenreicher gestaltet. Ab den 80er Jahren wird auch das Instrumental eines Stückes als Dub bezeichnet. Mittlerweile ist Dub aber auch eine erweiterte, eigenständige Richtung des Reggae.

Dub kann einerseits von Musikern live eingespielt werden, aber auch komplett digital erzeugt werden, mittels Samples und Synthesizern.

Linton Kwesi Johnson, Master of Dub Poetry vergleicht Dub mit Drum and Base Music. Akademisch oder technisch ausgedrückt könnte man sagen, dass es die Grundstruktur des Reggae ist. Es ist das Skelett der Musik. Es ist Reggae, reduziert auf seine wesentlichsten Bestandteile. Er bezeichnet es als Kunst des Toningenieurs. Der Toningenieur ist derjenige, der Dub erschafft. Er ist der Kreativste.

Er manipuliert den Klang der Musik. Man könnte sagen, Dub ist die Kunst des Auseinanderbauens. Aus einem Musikstück, werden die einzelnen Bestandteile herausgenommen. Übrig bleiben Schlagzeug und Bass. Dann bringt man die Gitarre rein, dann Keyboard und Klavier. Benutzt werden eine Menge Hall und Echoeffekte und so den Instrumenten eine Atmosphäre gegeben, die der Musik eine Art räumliche Tiefe verleiht und die auch deren Tanzbarkeit fördert. Im Bereich der Musik hat sich Dub, was für Verbindung von Technik und Spiritualismus steht, jener könnerische Umgang mit dem Mischpult , längst breitgemacht.

Einzug der digitalen Audiotechnik

1979 führt die Zusammenarbeit zwischen Sony und Philips zur Entwicklung der Compact Disc (CD). Beide entwickeln ein verbessertes Verfahren zur Kodierung und Dekodierung von Digital Sound. 1982 fand die Markteinführung der CD statt.
1990 wurde der Dat-Recorder auf dem amerikanischen und europäischen Markt eingeführt. Hard disc recording wird zum meist verwendeten Medium.2

Entwicklung der neu verwendeten Technik

Einer der ersten Schritte für ambitionierte Home- recorder oder am Heimrechner musikmachende Menschen, war 1983 die Benutzung des 8 bit Commodore C 64 oder das Arbeiten mit einem Atari. Das wichtigste jedoch an dem C 64 Rechner war der Soundchip SID.

Weitere bessere HD- Recordingsysteme wurden entwickelt. Die mittlerweile gängigsten Aufnahmemethoden sind das Arbeiten mit einem PC Pentium 4 oder Mac Rechner. Dazu gibt es eine große Auswahl an digitalen/ analogen Wandlern.

In den letzten Jahren folgten durch die Erweiterung der Speichermöglichkeiten und der Preisverfall der Massenspeicher Verbesserungen in der Wandlertechnologie. Die Wortbreite erhöhte sich auf 20 und 24 Bit. In den Bereichen Mastering- und Highend stieg die Abtastfrequenz auf 96 kHz. Im Productionsbetrieb verloren digitale Bandmaschinen, Dash und Adat. Das Recording Direct to Disc und die Weiterverarbeitung auf digitaler Ebene werden zum primär Standard.

Im Laufe der Zeit ab Mitte der 1991er Jahre kamen eine große Menge an neuen technischen Möglichkeiten auf den Markt. Vorreiter waren die Firmen Pro Tools und 2 CD- Player und R- Dat Recorder. Digitale Audiotechnik in der Unterhaltungselektronik Claus Biaesch- Wiebke, Vogelverlag 1992 Cubase Audio. Sie ermöglichten das Arbeiten mit Plugins. Heutzutage gibt es eine große Auswahl an Plugins von Herstellern wie Waves oder Native Instruments.

Man unterscheidet hierbei zwischen nativen und DSP basierten Systemen. Bei nativen Systemen übernimmt der CPU Hauptprozessor des Computers die Berechnung der Plug- ins. Geht es um DSP Systeme übernimmt dieser die Berechnung des Signalweges und der ganzen Plugins.

Plugins sind virtuelle EQs, Effektgeräte und Instrumente. Ab dem Jahre 1997 einigte man sich auf den VST Standard.3

Verwendung von Synthesizern im Bereich der Reggae, Raggamuffin und Dancehallmusik.

Nach dem Yamaha DX7 ist der Korg M1 der meist gebaute Synthesizer eines neuen Modells von Synthesizern, nämlich eine sogenannte Workstation. Bei diesem Gerät befinden sich alle Elemente die man benötigt für eine simple Musikproduktion in einem Gerät. Bei dem Korg M1 sind es Synthesizer, Drumcomputer und 8- Spur-Sequenzer. Sehr beliebt bei Reggaeproduktionen sind die Orgel und Klavierklänge des Korg M1. Aber auch die Drums und andere Sounds werden oft verwendet, da sie sehr „echt und klar klingen“. Auf jedem Parameter kann individuell eingegriffen werden. Somit ist es möglich, Hall, Filter, Attacks und die Dynamik einzustellen. Der D/ A Wandler arbeitet mit 16 Bit.

Eine neuere Generation von Geräten, die beliebt bei einer Reggaeproduktion eingesetzt werden, sind Korg Workstations der Serie Triton.

3 Das Tonstudiohandbuch, Hubert Henle GC Carstensen Verlag, S.71

Digitale Produktion revolutioniert Musikmarkt.

1985 erschien der Sleng Teng Riddim, welcher komplett digital produziert wurde. Eine stark modulierte Basslinie unterschied diesen von vorherigen Riddims. Dieser Riddim war so erfolgreich, dass weitere Produktionen in diesem Stil folgten.

Durch diese digitale Produkionstechnik konnte viel kostengünstiger produziert werden. Große Aufnahmestudios mussten plötzlich mit kleinen Midi- Studios konkurrieren.

Synthesizer und Sampler ersetzten eine ganze Studioband. Es folgte eine neue Welle der Produktivität.

Produzenten der digitalen Ära von 1980 bis zur heutigen Zeit und ihre Hits.

Bobby Digital Dixon:

Einer der wichtigsten Produzenten ist seit dem Anfang der digitalen Ära in der Reggaemusik Bobby Digital Dixon mit seinem Label Digital B. Als ausgebildeter Elektrotechniker fing er als Engineer bei King Jammy an. Er verließ diesen 1989 und begann sein eigenes Projekt Digital B. Als Produzent von Garnet Silk oder Cocoa Tea wurde er schnell erfolgreich und konnte sich auf dem Musikmarkt etablieren.

In den 1980er Jahren und Anfang der 1990er, produzierte er Shabba Ranks, welcher durch seinen einzigartigen Dj-Stil die Dancehallszene bestimmte, und ihm zwei goldene Schallplatten bescherte, as raw as ever und X-tra naked.
Außerdem hat Bobby Digital sich einen sehr guten Ruf erarbeitet, wenn es darum geht, alte, klassische , jamaikanische Riddims neu zu bearbeiten. Als Beispiel dafür können Lieder wie Bob Marley ́s Natural Mystic oder Heathen aufgeführt werden, welche Mitte der 90er von ihm nachproduziert wurden und vielen Dj ́s und Sängern zum Erfolg leiteten. Der bekannteste Riddim in Bobby`s Laufbahn und zugleich auch ein Meilenstein für modernen Rootsreggae, war 1995 ein Riddim mit dem Titel „Kette Drum“, bei dem auf einem Synthesizerbeat live eingespielte Nyahbinghitrommeln gelegt wurden. Aushängeschild für modernen Rootsreggae sind seine Productionen für Morgan Heritage Protect us Jah 1997 und Don ́t Haffe Dread 1999. Bobby Digital nimmt sich viel Zeit beim Zusammenfügen der einzelnen Teile, die einen Song ausmachen. Geduld und Hingabe sind dabei auch ganz wichtige Bestandteile.

Die Produktionen für sein eigenes Label Digital B, startete er mit einem 16-Spur-Studio. Mittlerweile arbeitet Bobby Digital mit einem 24 –Spur-Mischpult.

Produktionen:

1989 Shabba Ranks – Serious Times

1992 Garnet Silk 1995 Beenie Man 1997 Sizzla

– Ist Growing
– Kette Drum
– Black Woman and Child

King Jammy:
King Jammy war der Initiator des digitalen Umschwungs in Sachen Reggae auf Jamaika .Er hat ein Studio und betreibt ein Label. Revolutionär war sein Wayne Smith Tune Unda mi sleng teng, aufgenommen 1984 mit einem Casio Sampler des Keyboardspielers Noel Davey, bestehend aus Rocksamples, welcher als Beispiel den Beginn der digitalen Ära im Dacehall Reggae einleitet. Für Bobby Digital und King Jammy ging es vor allem darum, zu experimentieren und sämtliche Möglichkeiten auszuprobieren.

Jah Shacka :
Mitte der 80er Jahre gründete sich in England ein weiteres sehr erfolgreiches und interessantes Duo Dread and Fred . Sie fingen an, Bassläufe unter einen mit einem einfachen Boss Drumcomputer zusammengestellten Rhythmus zu legen. Mit einem Yamaha DX7 Keyboard schmückten sie dann den Rest des Stückes aus. Es gab auch Varianten, dass 6 bis 7 Yamaha DX7 Keyboards mit einem Sequenzer verbunden waren und einer Reihe kleiner Seck Mischpulte. Die Riddims, die sie produzierten klangen anders, sehr „ crisp“ und maschinell.4

Einer ihrer großen erfolgreichen Alben war on high Dread and Fred Iron Works

Augustus Pablo:
Augustus Pablo war einer der Vorreiter in Sachen Drum Machine und er probierte viel mit Computerrythmen aus. Trotz dieser elektronischen Elemente wurde ihm nachgesagt, dass er es schaffte, diese ziemlich natürlich klingen zu lassen. Sein Wille war sehr stark, weil er nicht aufgab, und er sich mit dem Umgang verschiedener Keyboards auseinander setzte. Dies brachte eine ungemeine Entwicklung in seinem musikalischen Können.
Eine weitere große Zusammenarbeit war die mit King Tubby. Das Album „ King Tubby Meets The Rockers Uptown“ wurde zum Meilenstein. Dafür sorgten umstrukturierte, fragmentierte und mit sehr viel Echo versehenen Riddims. Der Erfolg kam durch die kreative Wechselwirkung zwischen den beiden Produzenten. Pablo kümmerte sich um die Sounds und Tubby um die Dubs. Mit Ricky Grant und dem New Yorker Hungry Town Label entstand auch einzigartiges Songmaterial, bei dem besonders Pablo`s Synthie- Streicher auffielen.

1983 veröffentlichte Augustus Pablo das Album King Davids Melodie. Da sich zu dieser Zeit die jamaikanische Musik mal wieder veränderte, musste auch er eine andere Entwicklung eingehen und seinen Sound verändern. Eine Hälfte der Platte war so aufgebaut, wie man es von Augustus Pablo kannte und wofür er so bekannt war, die andere Hälfte allerdings mit mechanischen Sounds, total zukunftsorientiert.

Vorbereitung und Zielsetzungen einer digitalen Produktion.

Die Folge des Einzugs der digitalen Technik war, dass sich viele Studiomusiker beschwerten, da alles aus dem Computer kam und keiner benutzte zum Beispiel einen live eingespielten Bass mehr. Eines der obersten Prinzipien des Produzenten Digital B ist es, dass man manchmal mit der Zeit gehen muss. Als Produzent hat man die Möglichkeit, die Authentizität von Live-Musik zu bewahren, indem man beides miteinander kombiniert und ineinander blendet. Somit ist beides von sehr großer Wichtigkeit. Zum einen die Technik, zum anderen die Musiker. In seinen beeindruckenden Riddimproduktionen ist diese Kombination von Livemusik und verwandten Samples, oder digitalen Klängen ein charakteristisches Merkmal.. Seiner Meinung nach, muss man zu jedem Artist eine besondere Beziehung aufbauen. Dadurch ist es möglich einen besonderen Sound für einen Artist auszudrücken. Somit bringen die Leute einen ganz bestimmten Sound mit einem Artist in Verbindung. Daraus resultiert, dass man sich selbst einen Standard vorgibt, den man nicht mehr unterschreiten will. Man versucht eher sich jedes Mal noch zu verbessern.

Herangehensweise bei der Entwicklung eines Riddims.

Ein Riddim muss so entwickelt werden, dass er eine Melodie hat, die die Leute sofort wiedererkennen. Wäre dies nicht der Fall, würden bald alle Riddims gleich klingen. Livemusik wird bei der Produktion als Fundament genutzt. Hierfür versammelt Bobby Digital Musiker in seinem Studio, dazu zählen namhafte Musiker wie die Firehouse Crew oder die Dalton Brüder. Bobby Digital stellt den Musikern dann seine Ideen vor, welche dann von ihnen umgesetzt werden. Noch bevor der jeweilige Sänger seinen Vokalpart dazusteuert, werden den Aufnahmen von Bobby Digital verschiedene Overdubs hinzugefügt. Er vertritt den Standpunkt, wenn man eine Vorstellung hat, was der jeweilige Artist machen soll, dann versucht man, dass die Musiker etwas kreieren, das dieser Idee, diesem „flavour“entspricht. Wenn der Sänger also ins Studio kommt, erklärt man ihm, was man sich so vorstellt, und das ist dann der Ausgangspunkt. Gearbeitet wird meistens mit Prerecordings.

Zusammenfassung mit persönlichen Anmerkungen und einem Ausblick auf das, was kommen mag.

Die Entwicklung der Audiotechnik und ihre Anwendung hat ohne Zweifel ihren Einfluss auf die Reggaemusik genommen. Der technische Wandel bringt andere Produktionsabläufe und neue Nutzungsmöglichkeiten mit sich. Dieser Fortschritt wurde allerdings von Musikern und Produzenten positiv aufgenommen und sie versuchten jeden möglichen Nutzen für sich zu gewinnen. Der Experimentierfreudigkeit und den Umsetzungsmöglichkeiten sind dabei keine Grenzen gesetzt. Ein gutes Beispiel hierfür sind einerseits die selbstgebauten oder umgebauten technischen Geräte, wie aus einer Revox Bandmaschine Ende der 1960er Jahre ein Bandecho wurde oder das Versetzen von aufgenommene Spuren zusätzlich mit Effekten was schließlich zur Dubmusik führte. Aufgrund der Mehrspurtechnik entstanden die ersten Versionen, bei denen auf einen Riddim mehrere Sänger singen, was bis heute noch eine sehr beliebte Vorgehensweise ist.

Erstaunlich ist auch der musikalische Aspekt und die Dynamik der Reggaemusik aufgrund der neu zur Verfügung stehenden Technik . Aus Reggae entwickelte sich Raggamuffin und als jüngste Stilrichtung Dancehall. In der Raggamuffin- oder Dancehallmusik wird fast ausschließlich mit digitalen Geräten oder Samples gearbeitet, wobei bei Reggaemusik mehr natürliche und live eingespielte Instrumente bevorzugt werden. Dies ist auch immer mit der kulturellen und gesellschaftlichen Situation zu betrachten. In diesem Fall jedoch hat die Audiotechnik ein großes Maß dazu beigetragen, wenn man sieht, wie ambitioniert und intuitiv sich jamaikanische aber auch europäische Produzenten Mitte der 1980er Jahre an die Nutzung der neuen technischen Möglichkeiten machten. Sie produzierten dabei Hits, die große nationale, weltweite Erfolge hatten und immer noch haben.

Der Trend geht auch in die Richtung, dass immer mehr Produzenten viele Abläufe der Produktion und ihre Vermarktung selbst in die Hand nehmen. Sie betreiben oft ein Studio und Label gleichzeitig. Die Musik wird selbst eingespielt und abgemischt.
Es bleibt nur zu hoffen, dass Reggaeproduzenten und Musiker weiterhin diesen produktiven, nach vorne orientierten Prozess weiter verfolgen. Wir können gespannt sein, was in der Zukunft noch so auf uns zukommt in Sachen Spezialeffekte und Produktionsmöglichkeiten oder neuen musikalischen Stilrichtungen. Ein Punkt sollte noch herausgehoben werden. Es geht bei dieser Musik auch um das Experimentieren oder Adaptieren neuer technischer Möglichkeiten. Ganjaman sagte bei meinem Interview: “ Es geht darum zu reproduzieren, was in unserem Kopf vorgeht, was du fühlst, darum geht es in der Musik. Der Rest ist nur Mittel zum Zweck.“

Literaturverzeichnis

B. Jon T. Weber :
Reggae Island – Jamaican Music in the digital Age. 1992, Kingston Publishers LTD

R. Epp, K. Federking :
Dub – Version – Über Jamaikas Wirklichkeit. 1982, Rotbuch

Lloyd Bradley :
Bass Culture – When Reggae Was King. 2001, Paperback

Prince Buster and Lloyd Brandley :
This is Reggae Music – The Story of Jamaica`s music 2001, Paperback

Manfred Kremser :
Ay BoBo
1994, WUV- Universitätsverlag

Uli Eisner :
Mixing Workshop
1997, PPV Medien GmbH

Hubert Nenle :
Das Tonstudio Handbuch 1990, GC Carstensen Verlag

Claus Biaesch :
Digitale Audiotechnik in der Unterhaltungselektronik, 1992 Vogelverlag

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